燈光尚未亮起，觀眾席一片靜默。舞台中央佇立的一座圓鼓，光影落下，鼓面泛起柔和卻凌厲的光澤，彷彿一輪皎月，也是這法庭的號角，等待着一場尚未開始的審判。
八年過去，在香港原創音樂劇《大狀王》的舞台上，這面鼓已變成了標誌性的印記，每每看着演員穿梭鼓旁、舉扇而舞，圓鼓如同訴訟場上無形的辯詞，一次次敲擊著觀眾心弦；而那面鼓，也使人走出劇場時，心頭依然回蕩著它的迴響。

《大狀王》的舞台設計正是如此微妙而深刻 —— 獨特的雙轉台設計、富有詩意的燈光效果、中西合璧的舞台美學 —— 沒有繁複的裝飾，卻以簡約的符號將觀眾帶入歷史與現實之間的張力，其獨特的舞台設計更是贏得多項大獎的肯定。
事實上，每當燈光調暗、演員上場，在看不見的控制室中，還有三位默默付出的「魔術師」 —— 舞台美學指導 黃逸君（Jonathan Wong），像是劇場的畫師，為時代注入色彩與呼吸；佈景設計 張正和（Bill Cheung），以木、鐵、布料搭建起既堅實又能變幻的場域；燈光設計 楊子欣（Yeung Tsz Yan），則用光影捕捉情緒，將人物的心跳投射到觀眾眼前。在演員的傾情演繹外，背後的他們又是如何通過光影與空間，為觀眾打造一場視覺盛宴？

趁着三度公演，就跟隨舞台設計團隊「入台」、走進創作核心，探尋三位創作者如何在有限的空間裡呈現無限的想像！

談到《大狀王》的舞台設計，舞台美學指導黃逸君（Jonathan）首先提到的就是「留白」的概念。
自古以來，審案的題材一向都是別有深意，不論是中國元代經典之作《灰闌記》（全名為《包待制智勘灰闌記》）、粵劇《審死官》，還是德國劇作家 Bertolt Brecht 的代表性作品《高加索灰闌記》（Der Kaukasische Kreidekreis）及百老匯音樂劇《律政俏佳人》，都令人饒有趣味。而「方唐鏡」更是當中的佼佼者 —— 為清朝末年「廣東四大狀師」之一，以一張三寸不爛之舌、顛倒黑白，威名遠播，更一直出現在電視與電影裡，被上演無數次。要把這公堂，搬上舞台，無疑是一大困難，不只是曲、詞、編、監、導演，就連 Jonathan 亦為此甚為苦惱：「如何再講一次大家都熟知的故事，而人們看的時候，也會覺得有新意的、有新的觀點？」

若過度寫實，只會流於複製；若過度現代，則可能背離劇本的時代感，不太合理。於是，他們選擇「留白」，留出觀眾的想像空間。「因為公堂本身有一個非常具體的年代背景，所以我們不斷嘗試加入一些跳脫的元素，令其看起來有種跳出、跳入，有時是現代、有時是古代，有時很熟悉、像是見過的，但有時又好像是人們看電視劇、評論那些主角般，嘗試去融合不同風格，例如加入中式元素，又同時保留一些寫實和不寫實的對比。」Jonathan 解釋道。
Jonathan 遂以舞台的三場公堂戲作解說：第一場比較對稱寫實，將原本的古典公堂再現；第二場則像是眾人對劇情的評論；第三場則回歸嚴肅，化為最純粹、認真的對決。
當中的「留白」，成為了貫穿整個設計過程的重要理念。負責佈景設計的張正和（Bill）則分享，他們也時時提醒自己，要怎樣去抽空、簡化，如舞台背景、燈光、服裝與道具的簡約處理，都是以「少即是多」著手，「例如背幕下方的曲線空位，是刻意留白給燈光發揮、用光影作『補全』。」

留白並不是空無，而是一種充滿可能性的空間，在簡約之中，又得以靈活。而負責 燈光設計的楊子欣（Yan）則以色彩為語言，「《大狀王》整體上並沒有使用太多顏色，所以每一個色調都會賦予多重含義。如果細數下來，常見的就是綠色，而隨著故事的推進，觀眾會慢慢發現綠色之間的細微差別。」

當整部作品主要是透過幾種顏色的搭配和混合來呈現，Yan 亦舉例說明：「在情緒激昂的場景，如〈踏上清源〉會加入紅色，因這些濃烈的色彩會影響觀眾去感受故事；又或當大家聽到〈終審〉時，小孩子的聲音響起，綠色就會出現，代表了二人兄弟之間的感情。」

一抹綠色成為兄弟情深的暗號，一道藍光則瞬間把舞台推向反派的陰影。色彩在她的調度下，化為無聲的旁白，既節制又精準，讓觀眾隨故事流轉而感受善惡的重量。「所有顏色的運用，我們都是控制得非常細緻，比如某些場景中的椅子會出現一種淡黃色，但有些時候椅子的顏色會偏向啡色，更似是一張中式的啡色椅子，而服裝設計也如是，都是經過多次調整才達到理想的效果。盡量減少顏色，能讓主角的顏色更突出，最明顯的例子就是〈終審〉那場戲，整個場景幾乎都是黑色。」Jonathan 道。

另一場尤其出色的，必定是阿細跌入水中的場景和情感轉折處的呈現，也是整個故事的轉捩點。Jonathan 分享：「為了呈現水中的感覺，我們運用了多種技術，如特殊的投影，去創造出水波紋的效果，還設計了一組特殊的藍綠色調的燈光，從不同角度照射營造出水下的氛圍，以及煙霧效果、特殊材質的布幕，當光線穿透時，能夠模擬出水的流動感。這不僅是表現物理上的水中環境，更要傳達角色此時的心理狀態、動作和音樂的節奏 —— 所以，當演員唱歌時，燈光會亦隨著音樂的起伏而變化，再配合旋轉舞台，打造出一種彷彿被水流沖刷、包圍的感覺。」
一個縷空的曲線背景，下放至半個舞台，便形成了山景，稍稍升高後，便成了第二個鎮景；幾個欄柵，稍稍變化，能打造寺廟、公堂和囚牢的背景；幾張椅子，可以是判官的椅子，也可以是方唐鏡腳下的增高臺及小孩子的崎嶇山路；一個縷空的圖形，在最後的公堂之上，如同那個鳴冤的鼓被放大，強調了公堂的莊嚴感。
沒有過分強調場景的寫實性，而是選擇性地突出某些關鍵元素，讓它們成為引導觀眾理解故事的視覺符號，而每個設計是經過深思熟慮的結果。Yan 為此重申，「燈光設計與音樂的關係非常密切。我們會根據音樂的節奏和情感走向，設計相應的燈光變化，特別是在一些關鍵的敘事轉折點，燈光的變化往往能強化戲劇張力。我們都在用最簡單的方式，去交代最多、最複雜的一段，而我們的每個部分都是在照顧整體的故事和音樂。」

在《大狀王》舞台上，那個由一個圓形和一個方形組成的雙層旋轉台，是時空的交匯處、是命運的羅盤，也是令人最印象深刻的。
「劇中『輪迴』的概念，自然讓我們想到旋轉台。」Jonathan 分享設計的初構思，希望能找到一種方式，既能解決複雜的場景轉換需求、又能呈現劇中穿梭時空的敘事特點。Bill 更形容，圓台和方台的概念如同公轉與自轉 —— 每一次旋轉，都牽動另一端的命運。
而真正讓這個設計昇華的，卻是來自 Bill 的一個忽發其想：「不如將方形台的軸心移開一點，讓兩個旋轉台不同軸心？」這個看似微小的調整，卻打開了無限可能，最終決定採用兩個不同軸心的轉台 —— 一個方形、一個圓形，而他們也邊做邊探索，發現原來舞台可以上下舞台分開、以兩個方向地旋轉，亦漸漸衍生了很多不同的玩法，為整個演出增添流動感，如：不同速度、方向的旋轉組合，從公堂、回憶、水下世界到「心理煉獄」等場景，都實現了無縫切換。「很多時候做設計，就像是設計了一個遊樂場，我們自己先試著玩一下，看看能否做到；而且只需要很少的微調，就能實現許多場景的變化。」Jonathan 說。

尤其是〈報應〉一幕 —— 當童年的阿細與方唐鏡跌入水中，命運戛然轉折的關鍵時刻 —— 當圓台旋轉、方台錯位時，那種天旋地轉的離心感，能讓觀眾身臨其境，比真水更能代入角色內心；而舞台機械本身就在替演員「演戲」，去告訴觀眾「他正被命運的漩渦吞噬」。
然而，在技術的層面上亦有賴西九和香港話劇團所給予的支援。Bill 說：「在香港，雙轉台的設計相對罕見，如果要購買現成的系統，成本會非常高，所以有賴香港話劇團的技術團隊做了大量自主研發工作，在可控的預算內自行開發及成事，甚至在排練室就搭建了轉台進行測試。記得第一次入台，我們都很緊張，因為技術團隊要在有限的時間內完成轉台的調試和編程，甚至當我們實際站上轉台後，才發現轉動速度太快會令演員站不穩，這些都需要不斷調整。」

除了好玩之外，他們要顧及的，還有轉台的準確度。為此，導演更提出，希望轉台的順時針和逆時針轉動要與劇情緊密結合 —— 如講述現在時用順時針、回憶過去則用逆時針的方向，甚至要準確至「去到多少秒、轉到多少度」等細節。「在轉台的時間上一定要很準確，也需要多次嘗試才能完美呈現。幸好在排練室裡就已有轉台可以測試，也可以讓演員邊適應、習慣和排練。」Yan 表示。
這亦令 Jonathan 感慨道：「如果有足夠的時間，絕對能將細節調得非常精準，我也相信我們可以完成很多事情；而這結果也引證，只要給予空間和時間去投資在本地藝術家上，我們完全可以創作出百老匯水準的音樂劇，甚至是更精緻的作品。所以我希望，這次的成果不會成為僅此一次的例子，畢竟香港有太多事情進行得太快，導致大家都缺少了時間作進一步完善。」
正如他們所強調，設計時不只是去看一個舞台，而是去看足不足夠去交代故事，所以每次調整都是為了看看能否使故事更清晰、細緻。

今年《大狀王》更先後在香港、上海和北京演出，面對不同劇場的挑戰，團隊也展現出驚人的適應力。「基本上去到每個場地要進行調節，是必須的，也基本上沒有一個團能逃掉這一關。」Yan 坦言，尤其是燈光設計，大概約五成需要重新調整。「特別是在北京和上海的演出中，因為舞台空間較大、觀眾與舞台的距離也不同，就需要重新考慮光度和空間感的處理，而這些調整非常耗時，對於保持演出質量卻至關重要。」


Bill 隨即表示：「單看《大狀王》的物品，可能會覺得巡演很輕易，但其實比較複雜的是運作上，我們需要調試的東西比較多。」Jonathan 亦再次強調，「很多演出為了巡演，都會製作出一個簡約版，但我們偏偏不想這樣做。因為我們的舞台設計與故事內容緊密相連，我們不希望到了其他場地後，整個效果被打散。」

Bill 也分享在巡演之時，大家都會準備額外的備用設備，以應對可能出現的各種突發情況。但提到意外，也讓 Yan 聯想起在北京的一場演出，回憶道：「當清源寺的背景布幕要升起時卡住了，一拉就爛了。當時我們所有人都在現場，但大家第一時間作出反應。我們的製作經理（P.M.）和 Ivan Ho 立刻衝出去救場，燈光調控、導演與演員溝通調整走位，立即尋找解決方案，也確保演出能夠繼續順利進行。雖然很驚險，但真的很感動。」
而這種團隊精神也延伸到與演員的合作 —— 當不同的 CAST 加入時，例如梁仲恆、袁浩楊、陳書昕等新演員，舞台設計也需要微調，畢竟，大家對劇目和演繹都各有想法。「可以分享一個小秘密，兩組演員其實有兩套不同的 DSM（Deputy Stage Manager），因此節奏會有所不同。在新的 CAST場上，DSM 的處理方式會根據這組演員的特性去設定，能感受到不同 CAST 的節奏感和演繹方式略有差異，但整體設計不變。」Yan 道。

所以每一場演出，都是一次他們與演員的共同創作；而《大狀王》能夠成功，背後是團隊無縫的合作與默契。「除了是因為我們相識已久，也是因為大家都很清楚自己什麼時候該出手、什麼時候該退後，讓位給演員或音樂。」Jonathan 笑言。
「一個好的制作，大家都會去愛惜。當愛惜，大家就會用盡方法去令它好。」Yan 的這句總結，或許道出了《大狀王》成功的真正秘密 —— 一份發自內心的熱愛與執著。當被問及一句話代表《大狀王》時，Yan 也引用了劇中歌詞：「我很喜歡我們的那一句，『有幾多邂逅，會終身也未忘記』。這一句歌詞，每一次聽也會有點感動。因為我們也很開心《大狀王》能和大家見面，而和觀眾的邂逅也很美麗。」

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